Yu Hua en de staat van Chinese Censuur

Vanuit het Westen is er één aspect dat het debat over Chinese kunst domineert, en dat is censuur. Een makkelijk voorbeeld is Ai Weiwei, China’s bekendste levende kunstenaar, wiens populariteit is gegroeid in het Westen wegens zijn krachtige anti-autoritaire boodschap. We zijn, als burgers van een vrij land, verbolgen over het feit dat de CCP de macht heeft artiesten de mond te snoeren, zodat ze niet volledig vrij zijn om te maken wat ze willen. Dit onrecht heeft ook een uitzonderlijke aantrekkingskracht; achter elk werk afkomstig uit China schuilt ineens de vraag: “In hoeverre is dit de echte uiting van een individu, en in hoeverre is er sprake van (zelf-)censuur?” We kunnen de Chinese ervaring niet los zien van de Chinese politiek. Daarmee maken we China misschien totalitairder dan het eigenlijk is. 

Nu is de politisering van kunst een continu thema sinds het begin van de Volksrepubliek in 1949, en valt dit zelfs niet uit de toon in vergelijking met de plaats van kunst in het China daarvoor. Eerst dus een korte en ongenuanceerde geschiedenis van kunst in China.

Vehikel van de Weg

In het “klassieke China” was kunst sterk ingebed in de samenleving. Literatuur diende als een vehikel van de Weg; het was dus geen kunst voor de kunst zelve. Met name poëzie had een belangrijke politieke functie. Het klinkt wat raar voor de hedendaagse Nederlander, maar passende gedichten schrijven was essentieel voor elke ambtenaar, anders haalde hij zijn examens niet. De kunst stond dus niet op zichzelf: het was een uitingsvorm die de morele waarde van een mens tentoonstelde. 

De associatie tussen kunst en moraliteit is ons niet vreemd; de ophef over onethische acties van populaire artiesten is een bewijs dat we van kunstenaars verwachten dat ze ook moreel handelen (of niet immoreel handelen). Michael Jackson, Bill Cosby, Kevin Spacey, Harvey Weinstein, en zo kan je er meer opnoemen. Maar de direct onderdanige rol van een kunstwerk is toch ietwat vreemd voor ons. In klassiek China gold dit overigens met name voor Kunst met een hoofdletter K, en minder voor de volkskunst. 

Deze maatschappelijke functie bleef ook na de val van het keizerrijk (in 1911) bestaan. De moderne schrijvers en kunstenaars wilden de samenleving veranderen. Hun opkomst valt samen met de 4 Mei-beweging, waarbij mensen massaal de straat opgingen om hun onvrede te tonen met de Japanse inmenging die werd gedoogd door de internationale gemeenschap. Intellectuelen keken ook naar hun eigen rol in de wereld en eisten om verdere hervormingen van een verouderd systeem. Lu Xun, China’s grootste moderne schrijver, besloot om zijn studie medicijnen af te kappen omdat, naar eigen zeggen, China’s geest genezen moest worden, niet China’s lichaam. Zijn verhalen, net zoals die van tijdgenoten zoals Ba Jin, hebben sterke maatschappelijke kritiek, en staan dichtbij de samenleving. Ze tonen de spanningen tussen het oude en het nieuwe, de wreedheid van het confucianisme, de hoop op werkelijke verbetering. 

Dit is een ander verhaal dan bijvoorbeeld het Europees modernisme van James Joyce, Marcel Proust, Virginia Woolf, Rainer Maria Rilke of Italo Svevo, dat naar het introspectieve neigt. Natuurlijk zijn er ook politieke artiesten geweest in het Europa van deze periode, maar in het algemeen staan moderniteit en westers modernisme haaks op elkaar. Het vooruitgangsdenken van de eerste wordt verworpen door de laatste.   

Maoïsme en Kunst

Dan nemen we nog een stap, naar halverwege de twintigste eeuw, nadat Mao Zedong Chang Kai Shek heeft verslagen. De Chinese Communistische Partij is nu aan de macht in heel China en de Volksrepubliek wordt uitgeroepen. Het communisme sluit goed aan op de eerdere visies over de rol van kunst. Met de bewering door Marx dat het abstracte secundair is, dat het wordt veroorzaakt en in dienst staat van het materiële, werd afgerekend met het idee van kunst als iets verhevens, weg van de maatschappij. Heel kort gezegd: opkomende stromingen in kunst en filosofie zijn gevolgen van economische ontwikkelingen in de samenleving.

De Sovjet-Unie nam nog een sterkere stellingname. Stalin bestempelde schrijvers op prachtige en tegelijkertijd angstaanjagende wijze als “ingenieurs van de ziel”. Zij konden de ideeën van de bevolking kneden en omvormen, en waren daarom zo belangrijk voor de machthebbers. Mao ondersteunde dit sentiment. Toen de communisten in 1942 waren gevlucht naar Yan’an, hield Mao daar enkele beruchte toespraken, waarin de officiële ideologie van de Partij werd benoemd. Kunst was erop gericht om het klassebewustzijn aan te wakkeren; de strijd van soldaten, arbeiders en boeren voor een glorieuze toekomst zou een centraal thema zijn. Sindsdien vormen deze toespraken de basis van het culturele beleid in China, en Chinese leiders verwijzen nog regelmatig naar deze maoïstische principes, ondanks de grootschalige commercialisering van de samenleving. 

Eind jaren 60, in de hoogtijdagen van de Culturele Revolutie, bereikte de censuur zijn hoogtepunt: culturele productie die geen expliciete socialistische boodschap met zich meedroeg, werd gezien als feodaal, bourgeois, anti-revolutionair, enzovoorts. De beruchte Bende van Vier, waar Mao's vrouw Jiang Qing deel van uitmaakte, snoerde alle tegengeluid de mond. Kunstenaars die zich eerder kritisch hadden uitgelaten over modernisering, zoals Feng Zhi, verdienden nu hun geld door te dichten over glorierijke olievelden. Er zijn wel enkele anekdotes over ondergrondse dichters en lezers uit deze periode, maar in het algemeen was het culturele landschap ongekend homogeen.

Liberalisering?

In 1978, na Mao’s dood, hervormde niet alleen de economie zich, maar werd ook het culturele beleid liberaler. De Bende van Vier werd terechtgesteld, en ook al waren zij misschien symbolische zondebokken, de cultuur bevond zich in de jaren 80 in een relatief vrije positie.

Maar deze liberalisering ging met horten en stoten; het was veelal een twee-stappen-vooruit-een-stap- terug-verhaal. Meerdere campagnes, zoals die tegen de “spirituele vervuiling”, waren gericht op het censureren van eigenzinnige artiesten. Dit ging zo ver dat een simpel liefdesgedicht van Bei Dao werd verboden wegens de vermeende maatschappijkritische boodschap.

Na de Tiananmen-protesten in 1989 was er een periode van verharde controle, maar gedurende de jaren 90 commercialiseerde China verder, en nam de vrijheid weer lichtjes toe. Sindsdien is er een continue spanning, wat resulteert in afwisselende periodes van strenger en liberaler cultuurbeleid, in het Mandarijn respectievelijk Shou en Fang. Onder Xi Jinping speelt censuur weer een grotere rol; voorbeelden zijn de versterking van The Great Firewall en de maatregelen wat betreft Hong Kong (zoals het ontvoeren van Hongkongse uitgevers wegens het verkopen van anti-CCP boeken).  

Chinese literatuur in westerse ogen

De wijdverbreide censuur betekent dat kunst uit de Volksrepubliek altijd een politiek element met zich meedraagt, ongeacht het werk. Dit geldt niet alleen voor Chinese lezers, maar nog meer voor het westerse publiek. Wij kennen China vrijwel alleen in een geopolitieke context, en hun culturele export draagt dit altijd in zich mee. Het voelt daarom altijd wat onwennig, ook omdat we zo weinig ervan meekrijgen. We zijn bekend met Britse comedy en K-Pop, niet met Chinese hip hop of historische drama’s.

Deze politisering is te merken in de waardering van Chinese kunstenaars in het Westen. Op de Nederlandse editie van Yan Liankes boek Dien het Volk staat trots de zin “Verboden in China!”, alsof dat de kwaliteit van het werk bewijst. Yang Lian, zelf overigens een maatschappijkritische dichter en nu woonachtig in Londen en Berlijn, heeft spottend beweerd dat de Europese lezer pas gerust kan ademhalen als ze zien dat de Chinese schrijver een dissident is; nu kan van het boek genoten worden. De commotie over Mo Yans nobelprijs voor de literatuur (waarover ik later nog wil schrijven) is exemplarisch voor de gepolitiseerde blik van alles wat uit China komt.

Dit geldt niet alleen voor literatuur. Toen we enkele jaren terug een tentoonstelling van Zhang Dali bezochten in het Museum Beelden aan Zee in Den Haag, zei mijn zus tegen me: “Als een Nederlandse kunstenaar het had gemaakt, had ik het te onsubtiel gevonden, maar wetende dat het uit China komt, waar een kunstenaar echt onderdrukt wordt, verdwijnt dat gevoel en kan ik het wel waarderen.” De politieke lading kan dus zeker ook kracht bijzetten; het kan positief zijn.

Het is niet te ontkennen dat censuur aanwezig is in China, en dat politiek natuurlijkerwijs een grotere rol speelt in culturele productie dan dat voor bijvoorbeeld Nederland het geval is. Dit is zeker het benoemen waard; journalisten en kunstenaars zouden de vrijheid moeten hebben om te schrijven wat ze willen. De ontvoering van Hongkongse uitgevers wegens het verkopen van sensitieve boeken (met als thema Xi Jinpings sociale achtergrond), is een grove schending van de vrijheid van meningsuiting, en dit is geen uitzondering. Ai Weiwei is daadwerkelijk opgesloten wegens zijn politieke dissidentie. Dit mag niet onder stoelen of banken worden gestopt.

Wat in deze discussie echter vaak ontbreekt, is begrip over wat deze censuur nu echt inhoudt. Men denkt dat elke uiting meteen de kop wordt ingedrukt, dat iedereen constant angst heeft opgepakt te worden. Maar er is wel zeker een dialoog, een impliciete afspraak tussen overheid en kunstenaar, over wat kan en wat niet. De Partij censureert niet alles; dat kost te veel moeite. Het censureert wat risicovol is. In Beijing zijn er kleinschalige pro-democratie tentoonstellingen die worden gedoogd, omdat ze geen dreiging vormen. De Post Punk band P.K. 14 voert de bruisende experimentele scene aan met hun surreële teksten die op innovatieve wijze het systeem bespreken en bespotten. En het mooiste voorbeeld is misschien nog wel Yu Hua.

Yu Hua, Broers en China in tien woorden

Broers, een van Yu Hua’s bekendste boeken, vertelt over China’s ontwikkeling, van de Culturele Revolutie tot de eenentwintigste eeuw over een spanne van bijna 900 pagina’s. Het beschrijft de levens van twee broers, waarvan eentje succes en rijkdom vindt. De personages zijn voorbeelden, of eerder karikaturen van allerlei soorten mensen. Zo is de vader een oprecht communist, en Kaalkop Li een gehaaide, geile zakenman.

Hoe het te omschrijven? Vulgair, gewelddadig, vrouwonvriendelijk, lelijk, onrechtvaardig, kansrijk, spannend, chaotisch. Geen sprookje over een harmonieuze samenleving; het is een wanorde van mensen die hun eigen hachje willen redden, van mensen die rijk en machtig willen worden. Misschien heeft hij het zelf het beste verwoord: “I have always said that if our literature matched our actual history, mainstream Chinese literature would be absurdist magical realism.” En hoewel het allemaal absurd is, en er een pervers genoegen zit in het schetsen van alle wreedheden, klinkt een serieuze aanklacht: Het China van nu is gebouwd op onrecht. 

Dit boek is geen uitzondering in het literaire landschap van China; schrijvers als Mo Yan of Yan Lianke schuwen de farce en de overdadige wreedheid ook niet. Uitzonderlijk is misschien eerder hoe ver Yu Hua gaat, en hoe populair het wel niet is. Van Broers zijn een miljoen exemplaren verkocht. De voorbeelden die ik eerst gaf, van hedendaagse provocatieve kunst, mogen dat zijn omdat ze niet zo wijdverbreid worden. Misschien is dit boek, en Yu Hua in het algemeen, te groot om helemaal het zwijgen op te doen leggen.

Niet alles van Yu Hua is beschikbaar in China; zijn boek China in Tien Woorden ligt te gevoelig. Dit autobiografische boek probeert het China van de afgelopen 50 jaar uit te leggen aan de hand van tien woorden, zoals “revolutie”, “volk”, “leider” of “Lu Xun”. De talloze parallellen die hij legt tussen de Culturele Revolutie overschrijden waarschijnlijk de grens tussen wat kan en wat niet.  

Maar dit gebeurt ook in Broers. Zowel toen als nu worden de deugdzame mensen gekleineerd en kapot gemaakt door zij die het systeem weten te misbruiken. Het economische opportunisme is een echo van de politieke chaos van ervoor. Het verschil ligt erin dat China in Tien Woorden geen fictie is, dat het gebeurtenissen direct uit het leven van de schrijver zijn, en dus niet verbloemd kunnen worden onder het mom van “farce”, “satire” of “carnavaleske overdrijving”.

Al met al geeft Yu Hua dus mooi de spanning weer tussen wat kan en wat niet kan in China, en hoe veranderlijk dat is. Zou Broers vandaag de dag nog uit hebben mogen komen? Xi Jinpings Chinese Droom-retoriek wordt volledig belachelijk gemaakt, maar dat geldt ook voor de Harmonieuze Samenleving-slogans van de vorige president, Hu Jintao.  

Censuur is dus niet zo simpel als het lijkt. Het kan zelfs een creatieve kracht zijn; artiesten worden gedwongen in een bepaald kader te werken, en daar kunnen nieuwe vormen uitkomen. Limitaties zijn eigen aan bijna alle kunst. 

Cultuurwetenschapper Jeroen De Kloet geeft twee mooie voorbeelden die wijzen op de positieve kant van censuur. Ten eerste bespreekt hij het symbool van de lege stoel van Liu Xiaobo, die zijn Nobelprijs voor de Vrede niet mocht ophalen omdat hij in de gevangenis zat. Dit moment kreeg juist zoveel aandacht omdat de stoel leeg is, omdat er gecensureerd werd. Ten tweede wijst hij op rock- en metalbands die hopen dat staatscensuur ervoor zorgt dat ze meer aandacht krijgen van jongeren met een anti-establishmentsentimenten. 

Bovendien is censuur niet louter een politiek fenomeen, maar heeft het ook sociale en economische dimensies. Bepaalde ideeën verzwijgen kan in bepaalde contexten heel goed uitkomen. Toch vragen we ons bij een Amerikaanse schrijver nooit af of ze "het echt menen".

Zolang de CCP de enige partij is die ertoe doet en doorgaat met haar propagandapraktijken, zal alle kunst uit China voor een deel getekend (en betekend!) zijn door censuur. Desalniettemin lijkt het me gezond om deze dimensie niet allesoverheersend te maken. Kunst heeft een enorme rijkdom aan mogelijkheden, en wordt beperkt als ze enkel bestaat om een politieke mening te bevestigen.