Hoe begin je een verhaal? Een analyse van zo'n 40 boeken

 Dit is de eerste zin van mijn artikel.

De zin hierboven is niet echt een goede openingszin. Hij vertelt je niets over het onderwerp van mijn artikel, het zet geen sfeer, en het geeft je geen enkel nieuw inzicht. Als lezer ben je waarschijnlijk niet zo nieuwsgierig geworden naar waar de rest over gaat. Gelukkig is er nog de titel, die (mijn bescheidenheid even opzij zettend) op werkelijk briljante wijze weet te verwoorden wat het doel is van deze blog, zo briljant dat ik het nog maar eens letterlijk herhaal: Hoe begin je een verhaal?

Want ook al zullen er vast weinig lezers zijn die een boek meteen weg leggen na een teleurstellende openingszin, toch is het belangrijk een goede toon te zetten voor een verhaal. Ik was benieuwd naar welke aanpakken er allemaal zijn, en heb uit de pak en beet 40 fictie-werken die er op dit moment in mijn miniscule studentenkamer liggen wat verschillende manieren gevonden om een passende eerste zin op papier te zetten. 

Nu ben ik geen formalist; ik geloof niet heilig in het categoriseren van narratieven in algemene structuren, die soms zo breed zijn dat ze nog maar weinig voorstellen. Tijdens het maken van deze indeling merkte ik juist hoeveel overlap er is tussen de verschillende aanpakken. De meeste zinnen die ik bespreek hebben dan ook meerdere doelen, en daarom is het leuk om ze wat beter onder de loep te nemen.  

De feiten en enkel de feiten?

Niet elk verhaal hoeft denderend te beginnen; soms is het genoeg de feiten op een rijtje te zetten, zodat de lezer een houvast heeft voor het verdere verhaal. De gegeven informatie is echter niet neutraal. Er schuilt nog steeds een bedoeling achter, maar wat kunnen een paar droge feiten ons dan vertellen? 

Een belangrijke functie is het geven van de context, die de lezer dan dankbaar aanneemt terwijl ze zich verder baant door het verhaal. Wat opmerkelijk vaak gebeurt is het benoemen van een jaartal. Dit dient als afsnijweggetje naar veel meer informatie voor de lezer. Het beeld van de omgeving die ik in mijn hoofd heb verandert radicaal afhankelijk van of het jaartal 1632 of 1923 is. 

Laten we kijken naar het ultraminimalistische zinnetje dat het boek Nice Work van David Lodge begint: “Monday, January 13th, 1986.” Het is amper een zin te noemen; er is geen persoonsvorm, onderwerp, enkel een tijdsbepaling. En toch weet je als lezer heel veel. Ik weet dat het zich afspeelt in de moderne tijd, en alle associaties die ik heb met de jaren 80 vliegen meteen mijn hoofd binnen. Daarnaast lezen we dat het januari is, dus waarschijnlijk is het kil weer buiten en zijn de dagen kort. Ook het woord maandag roept beelden op van het begin van de werkweek en de weerzin die daar bij velen mee gepaard gaat. Het kan natuurlijk dat dit allemaal niet klopt, en dat het verrassend warm weer is, dat de hoofdpersoon op maandagen vrij is, of dat het zich afspeelt op een plek waar 1986 er heel anders uitzag dan hoe de lezer het zich had ingebeeld. Desalniettemin zijn de beelden in je hoofd gemaakt, en blijven ze zo tot het tegendeel bewezen wordt. 

Een soortgelijk voorbeeld is John Steinbecks East of Eden, dat de geografische locatie preciseert: “The Salinas Valley is in Northern California.” Het is een gortdroge start voor een boek dat juist volstaat met bloemrijke beschrijvingen van mensen en omgevingen. Een verklaring voor deze zin is dat Steinbeck oorspronkelijk van plan was het boek The Salinas Valley te noemen, waarbij de openingszin dus meteen een vraag van de lezer deels zou beantwoorden: waar gaat dit boek eigenlijk over? Met de nieuwe titel valt dit echter een beetje in het niet. 

De Mantel van Gogol geeft weliswaar ook de feiten, maar doet dit op subversieve wijze: “Op het departement… Maar nee, laten we liever de naam van het departement niet noemen.” Waar het gewoonlijk van een verhaal verwacht wordt dat het in een specifieke context staat, fictioneel of niet, veralgemeniseert Gogol hier bewust de omgeving, om ons duidelijk te maken dat dit verhaal op elk departement van het Russische rijk zich had af kunnen spelen. En ondanks dat er bar weinig gezegd is, raak je meteen bekend met een centraal personage in het verhaal: de alwetende verteller van het verhaal, die met zijn komische en vaak langdradige uitweidingen het perspectief bepaalt. 

Waan je in een andere wereld

Over de hoofdpersonages is in de voorbeelden hierboven nog niet gerept. Die keuze is een veelgemaakte; eerder dan te vertellen waar het verhaal over gaat, of wie de personages zijn, wordt de sfeer van een boek aangekondigd met natuurbeschrijvingen. Neem bijvoorbeeld Hella Haasses Cider voor Arme Mensen, dat begint met “De korenvelden zogen al het licht op van de door snelle wolken beslopen zon.” Veertien woorden en we begeven ons meteen in het geschetste landschap, dat we ervaren zoals de personages dat doen. 

Dat landschap hoeft natuurlijk niet natuurlijk te zijn. Zo nodigt Sholeh Rezazadehs je via de eerste zin van De Hemel is altijd Paars uit het modern industriële leven binnen te stappen, met alle zintuiglijke overweldiging die daarmee gepaard is: “Het kostte enige tijd voordat het stampende geluid van de treinwielen op het spoor de plaats innam van dat van de claxon en het schakelen tussen versnellingen, van dat van drukke straten die altijd vol auto’s zijn.” Bovendien kan je ook kiezen voor een zin die de dynamiek tussen natuur en cultuur benadrukt, zoals bij Zhang Yueran’s novelle De Kamer waar dag als nacht is. “Overdag kon nooit binnendringen in deze kamer, het werd volledig buitengesloten door de zware gordijnen.” Ze beschrijft de strijd tussen buiten en binnen, tussen de zon en het duister.

Please allow me to introduce myself

Toch wordt vaak wel gekozen om het personage te introduceren. Aan de ene kant zijn er feitelijke opsommingen, zoals in Robinson Crusoe, aan de andere kant heb je zinnen zoals in Wise Blood, waarbij je meteen kennis maakt met de wanhopige blik van Hazel, en zo een voorafschaduwing krijgt van de emotionele conflicten in het verhaal. Interessant aan de laatste is dat de karakterschets geen verband houdt met de handeling. Voor zover er een handeling is, dient deze om het personage uit te diepen. Dit is ook zo met Van oude Menschen, de dingen die voorbijgaan van Louis Couperus: “De diepe basstem van Steyn klonk in de vestibule. “Kom Jack, kom hond, kom je mee met de baas! Kom je mee!?” Als lezer leer je iets over het uiterlijk van Steyn (zijn diepe basstem), maar bovenal leer je wat over zijn aard in de manier met hoe hij met zijn hond omgaat. Hij heeft duidelijk niet de volledige controle over zijn hond, en je ziet hem bijna smekend staren naar een hond die duidelijk niet onder de indruk is. Zelf vroeg ik me ook wie nou ooit een hond Jack zou noemen, maar misschien lag dat aan mij.

Uiterlijke en innerlijke kenmerken worden soms met elkaar versmolten, zoals in de novelle Ljoebka: “Ljoebka’s benen waren glad, expressief en, op het eerste gezicht, vol energie, al stond er op beide voeten, langs haar tenen, met blauwe letters “Moe” getatoeëerd.” Het focussen op de benen is een opvallende keus; we zijn gewoonlijk geneigd om mensen te duiden aan de hand van hun gezicht en dan met name de ogen. Ook het laatste deel roept vragen op. Zou er daadwerkelijk “Moe” staan, of is dat simpelweg beeldspraak om de tegenstrijdige uitstraling van Ljoebka's verschijning kracht achter te zetten? 

In de afgelopen paar voorbeelden was er steeds een verteller die zelf geen rol speelt binnen het narratief. Dat is niet zo bij Madame Bovary: “Wij zaten in het studielokaal, toen de rector binnentrad met een nieuweling in een burgerpakje.” De verteller is niet afstandelijk en onpartijdig, maar gaat een relatie aan met het geïntroduceerde personage. Meteen klinkt er een hard oordeel over de nieuweling, niet door een individu, maar door een wij, een menigte. Dit perspectief is overigens niet van belang voor het boek, en al snel schakelt het perspectief naar dat van een alwetende verteller. Ik herinner me nog toen ik het voor het eerst las, dat ik een aantal pagina's de verwachting koesterde dat de "wij" nog terug zou keren, maar helaas bleek dat niet het geval.

Dan zijn er nog de persoonlijke introducties, voorstelrondjes van ik-personages die hun verhaal doen. Noemenswaardig is dat in alle drie de gevallen die ik hiervan ben tegengekomen er wordt gereflecteerd op hun rol als verteller. Hesses Demian begint simpel: “Om mijn geschiedenis te vertellen, moet ik bij mijn prille jeugd beginnen.” Zo weet je dat hij zijn levensverhaal ziet als een continuïteit, die terug te voeren is op gebeurtenissen rond de opvoeding. Ook Yukio Mishima begint bij het begin in Bekentenissen van een gemaskerde: “Lange tijd heb ik de gewoonte gehad de mensen te vertellen dat ik me de hele scène van mijn geboorte nog kon herinneren.” Deze onmogelijkheid intrigeert meteen. Toen ik het las dacht ik aan mijn eigen geboorte, en over hoe we herinneringen van familieleden eigen maken. De verteller erkent direct zijn onbetrouwbaarheid, en juist omdat hij dat doet, komt hij vanaf dit punt oprechter en intiemer over. In Sterfmaand benadrukt Arsenijevic op een soortgelijke wijze de beperktheid van zijn eigen geheugen: "Ergens tussen mijn vijfentwintigste en dertigste levensjaar, ik liet na het precieze moment in mijn geheugen op te slaan, openbaarde zich in mij de behoefte aan een nogal onalledaags dagelijks ritueel"."

Er is nog een waslijst aan fascinerende zinnen om te bespreken, maar het artikel is al aardig lang, dus splits ik het in tweeën en eindig ik met een tussentijdse conclusie: net zoals in alle vormen van creatie is er geen formule die altijd werkt. De veelzijdigheid van de besproken zinnen is daar een mooi teken van. Tenslotte heb ik een geruststellende gedachte voor de beginnende schrijvers die chronisch ontevreden zijn met hun introducties. In het geval van mijn boekenkast betekende een goede openingszin niet per se een goed verhaal, dus maak je geen zorgen als het begin wat te wensen over laat.